Сальвадор Дали: смесь тёмно-серого со светло-коричневым

Сальвадор Фелипе Хасинто Дали Доменек, он же маркиз де Дали де Пуболь, он же Сальвадор Дали родился в 1904 году в каталонском городке Фигерас в семье успешного нотариуса. Мать Сальвадора, Фелипа Доменек Феррес, вышла из семьи мелких ремесленников. Повинуясь наследственному рефлексу, сына она мечтала видеть успешным ремесленником, торгующим художественными поделками собственного изготовления. Что в итоге и произошло – мечта рано умершей матери осуществилась полностью и даже с избытком. Надо сказать, что именем Сальвадор был назван первый ребенок каталонской супружеской четы, который умер в возрасте трёх лет. Тем не менее, родившемуся через 9 месяцев после смерти Сальвадора второму ребенку родители дают имя умершего первенца. В наше время подобная зловещая рокировка немыслима, но в описываемую эпоху такие замещения широко практиковались (считалось, что «дважды в одну воронку снаряд не падает»).

Многие биографы знаменитого испанского ремесленника полагают, что на характер Сальвадора (выше он в детском возрасте) это обстоятельство наложило мрачный мистический отпечаток. Трудно сказать, так это или нет, но позже, когда Дали заявит, что является спасителем мировой живописи, в качестве одного из аргументов он укажет на свое имя (Salvador), которое в переводе с испанского значит «Спаситель».

Художественный хлам и живописный шедевр – где границы?

Символично, что в том же 1904 году 23–х летний Пабло Пикассо, признанный у себя на родине ленивым и бездарным парнем, решается на переезд в столицу Франции, куда позже точно в таком же возрасте и точно в таком же статусе за признанием, деньгами и славой отправится «Спаситель». Тоже, как и Пабло, не умевший рисовать карандашом гипсовые конусы с правильно отбрасываемыми тенями – собственной и падающей. Чтобы понять, кем был Дали, надо прежде всего «пощупать» эпоху, в которой он жил, «принюхаться» к ней, исследовать явления, породившие Сальвадора Дали. Остальное приложится. Вопрос непростой, требующий проведения хотя бы поверхностных исторических раскопок, а значит, некоторого читательского терпения.

На стыке эпох

Дали родился в мрачную для традиционной культуры эпоху, вне которой он никогда не смог бы выйти за рамки отмеренных ему свыше умений и талантов. Родись Сальвадор на сто или даже на пятьдесят лет раньше, его ждала бы судьба провинциального каталонского художника, который размалёвывал бы в какой–нибудь Жироне купеческие столовые, и имя которого сегодня вряд ли было бы известно даже самым дотошным историкам живописи. В лучшем случае его ждала судьба точно таких же монмартровских неумёх вроде Сёра, ван Гога или Поля Гогена. Ниже вы видите Монмартр начала ХХ века. Художник за работой – вдали виден знаменитый “Мулен Руж”.

Но обладавший ясным расчетливым умом, невероятно развитым конъюнктурном чутьём и эластичным представлением о морали Дали родился в нужное (ему) время и смог побывать во всех нужных (ему) местах. Нужных для получения той репутации, которую ему создали «мировые СМИ» (вспомним о назначении кавычек) в кооперации с вовремя – по сути одновременно с Дали – появившимися «искусствоведами» «культурологами» и «экспертами живописи». О которых несколько слов следует сказать отдельно, поскольку именно эти люди начали решать сто лет назад и определяют до сих пор, что является шедевром, а что человечество интересовать не должно.

«Эксперты» (I часть)

Что есть шедевр и как отличить его от творения, не обладающего убедительной художественной силой и эстетической привлекательностью – вопрос не праздный. Какая из двух скульптур является штучным товаром, а какая пошлым ширпотребом вроде громко тикающего китайского будильника? Кто такие вопросы решает, иначе говоря – а судьи кто?

Для определения культурно–художественной ценности того или иного произведения вот уже более ста лет существуют сообщества т. н. «экспертов» (вспомним о назначении кавычек еще раз) – корпоративно замкнутых, почти анонимных групп культурологов, историков и искусствоведов, которые определяют, что такое хорошо, что такое не очень хорошо, и что такое очень плохо (одного из них вы видите выше). После чего «мировые СМИ» как истину в последней инстанции навязывают человечеству «экспертные» выводы и оценки, причем делают это в агрессивной манере.

При этом воз с телегой кто–то давно поменял местами. Сначала через специально созданные во многом как раз для этой цели аукционы «экспертами» оглашается и через СМИ до человечества доводится заоблачная денежная стоимость произведения Х, после чего произведение Х автоматически попадает в число «шедевров мировой живописи». Действительно, не может же полотно, за которое кто–то вот–вот уплатит сотни миллионов долларов, быть низкопробной мазнёй какого–нибудь душевнобольного, – думает обыватель, разглядывая низкопробную мазню какого–нибудь душевнобольного, и пытаясь отыскать на зернистом холсте хоть какие–нибудь признаки гениальности.

А вы на полотне (см. выше) стоимостью почти $150 млн эти признаки видите? Нет? Значит, вы малообразованный мещанин с грубой, как пятка, душой. Эксперты – видят. Никто, правда, не задумывается, что эксперт, во–первых, может быть лишенным эстетического обоняния человеком, который в свое время по бестолковости своей не стал ни юристом, ни дантистом, ни ювелиром, но которого мама пристроила в теплую синекуру, где он и получил в конце концов диплом «искусствоведа». Во–вторых (и это главное), где гарантия, что «эксперт» не делает свое заключение по указке неких влиятельных людей, которым по каким–либо скрытым и неизвестным нам причинам выгодно подобное извращение?

Критерии совершенства

На протяжении нескольких тысячелетий – по крайней мере вплоть до начала ХХ века – вопросов о художественной ценности того или иного культурного продукта не возникало. Ни у кого. В эпоху отсутствия «экспертов» общество без подсказки со стороны по специфическим признакам отделяло шедевры от творческой посредственности. При том, что в общей массе созданных мастерами произведений подавляющая часть их служила компостом для взращивания настоящих памятников человеческому гению, всякий человек, находящийся в трезвом уме и здравом рассудке, в нагромождении художественной продукции безошибочно определял выдающиеся образцы.

При этом оценочное суждение усредненного горожанина не расходилось с мнением высокообразованной элиты. Великими творения Шекспира и Гоголя, Бетховена и Моцарта, Родена, Репина или Караваджо (одно из полотен которого вы видите выше) сделали не «эксперты» и даже не эстеты высшего света, а уличная толпа, при всей ее разношерстности мыслившая точно взвешенными категориями и интуитивно понимавшая разницу между ярким и тусклым. Вовремя описанная Густавом ле Боном «толпа» («Психология народов и масс», 1895) при всей её малограмотности и непредсказуемости всегда безошибочно отделяла крупные золотистые зерна от нагромождения бесцветных плевел. А вот творения Мунка, Пикассо, Шагала, Кокошки или того же Дали «великими» – вопреки мнению подавляющего большинства – сделали именно «эксперты», о которых до начала ХХ века никто не слышал. Ниже вы видите две работы М. Шагала, объявленные “экспертами” непревзойденными шедеврами мировой живописи.

Критерием совершенства того или иного художественного произведения вплоть до ХХ столетия являлось соответствие его как врожденным, так и благоприобретенным эстетическим и религиозным стандартам. Чувством прекрасного от рождения наделен всякий человек, независимо от его пола, возраста и даже цвета кожи. В живописи и скульптуре существовало заимствованное из канонической иконописи представление о подобии Божием и выросшее из религиозной философии представление об «идеальном». Посмотрите на мир, который окружал средневекового человека – на его одежду, мебель, кухонную утварь, на самые простые предметы быта; каждое изделие само по себе являлось маленьким изящным произведением искусства.

От художника требовалось не просто сходство изображаемого им уголка мира с натурой, но выявление и рельефное отображение наиболее характерных и величественных ее проявлений. Независимо от того, кем являлся живописец – портретистом ли, пейзажистом, жанристом, иконописцем или мастером натюрморта. Создание уродливой карикатуры на природу в ставшем модном в ХХ веке формате «так видит художник» было для мастера прежних эпох немыслимой ересью, поскольку искажало мир, созданный не им, без его участия и задолго до него.

Но наступили времена, когда, как писал в «Восстании масс» испанский историк Хосе Ортега–и–Гассет, «Творческие устремления общества будут все больше подавляться вмешательством государства; новые семена не смогут приносить плодов».

Посмотрите на фото чуть выше и на фото под этим текстом. Выше – живописная классика, ниже – поделки текущей эпохи. Из 100 обычных уличных прохожих, если предложить им сделать выбор, 99 предпочтут классику (можете проверить на своих знакомых).

Но если начать опрашивать «экспертов», они начнут уверять вас, что новое «глубже», «выше» и «ширше», но до понимания этого вам, малообразованному мещанину с грубой, как пятка, душой, еще расти и расти. Сами они – доросли.

Делаем зарубку. Что такое хорошо и что такое плохо в материальной культуре до конца XIX века одинаково прекрасно понимали мещане и крестьяне, священники и ремесленники, короли, портовые грузчики, городская знать и сами художники. Набор бессмысленных звуков или написанное собачьим хвостом полотно никто не осмелился бы назвать «шедевром», рискуя прослыть либо человеком с дурным вкусом, либо сумасшедшим (хотя, как водится, не обходилось без экстравагантной вкусовщины).

При этом все восхищались скульптурами Родена и картинами Рубенса (выше вы видите одно из рядовых его полотен).

Первичные признаки

Забавно читать сочинения вооруженных микроскопами биографов Дали, которые тщательно выискивают и сочно расписывают доказательства проявившейся уже в детские годы сальвадоровской «гениальности». В многих биографических работах авторы не устают приводить «пророческие» слова Фелипы Доменек Феррес, которая с восхищением говорила о своем сыне: «Когда он говорил, что рисует лебедя, – он рисовал лебедя, а когда говорил, что рисует утку – он рисовал утку» (здесь просматривается еще одна параллель с Пикассо, которого, по его признанию, именно мать своими сказками постоянно побуждала к творческой деятельности). Я сам в детстве рисовал две птицы, – одну с длиный шеей, а другую с короткой, но следует ли из этого, что я обладал задатками гения? Подобными признаками «гениальности» обладает как минимум четверть детей, время от времени берущих в руки карандаш и пытающихся отобразить окружающую их предметную среду. Сегодня, кстати сказать, никто почему–то не зачисляет в гении детвору, умеющую рисовать кое–что посложнее птиц с длинными шеями. Впрочем, ничто не мешает нам сравнить рисунок 10-летнего Дали (ниже слева) и выполненный в наши дни рисунок обычного его сверстника (справа внизу). Выводы делайте самостоятельно.

Сальвадор Дали (как и большинство людей из его тогдашнего творческого окружения) так до своей смерти и не овладел искусством рисунка, что может подтвердить всякий добросовестный специалист. Впрочем, уже в зрелом возрасте Дали сделает убийственное для своих поводырей и воздыхателей признание:

«…Куда труднее достичь того, чего достиг я, не обладая талантом, не владея ни рисунком, ни живописью. Именно поэтому я считаю себя гением».

Между тем рисунок – альфа и омега изобразительного искусства, его алфавит и букварь. Можно ли написать гениальный (да просто читабельный) роман, не овладев как следует алфавитом? Люди, имевшие хоть какое-то отношение к живописной «академке», поймут, о чем идет речь. Кто такого отношения не имел, могут оценить подход к рисунку средневековых мастеров и художников описываемой эпохи по размещенной ниже сравнительной иллюстрации.

Слева – детский рисунок Альбрехта Дюрера, выполненный им в 1484 году, справа – детский рисунок «авангардиста» Пауля Клее, выполненный в 1883 году. Если рисунком немца Дюрера никто не восхищается, то произведение немца Пауля Клее «экспертами» и им самим заявлено «самым значимым» из тех, которые он создал вплоть до своего 20-летнего возраста. Если это не деградация школы изобразительного искусства, то что есть деградация? Ниже вы видите работу уже зрелого Пауля Клее, которую “эксперты” объявили шедевром мировой живописи.

Еще одно доказательство будущей гениальности Сальвадора биографы отыскали в написанной Дали в 1942 году автобиографии «Тайная жизнь Сальвадора Дали, рассказанная им самим»: «В возрасте шести лет я хотел быть поваром. В семь я хотел быть Наполеоном. И с тех пор мои амбиции неуклонно росли». Но дети моих знакомых хотят быть кто королем Арктики (Никита, 5 лет), кто дрессировщицей эльфов (Катюша, 4 годика), а кое–кто даже директором цирка – и амбиции этих детей постоянно растут. Неужели все они – будущие гении?

Изгой

Будучи самым низкорослым в классе мальчиком, Дали был невероятно заносчивым и капризным субъектом, при этом достаточно трусоватым. Сальвадор до потери сознания боится кузнечиков, лифтов и больших женских бюстов, но помешан на крови, кастрациях и мастурбациях. Таких выталкивает из себя и школьное, и уличное стихийное сообщество – часто жестокое, но по–своему справедливое. От родителей маленький Сальвадор добивался своего грубым шантажом и мастерскими симуляциями – улица на подобные фокусы всегда реагирует с раздражением.

Комплексы и фобии при невероятно высоком самомнении быстро изолируют коротышку, так и не позволив Сальвадору включиться в полноценную школьную жизнь. Дали ни с кем не дружит и всех презирает – в том числе школьных учителей, которых он считает глупее себя. Дети, издеваясь над уживавшимися в Сальвадоре высокомерием и трусостью, постоянно подсовывают ему кузнечиков, что приводит Сальвадора в состояние истеричной экзальтации.

Испытывавший сильный «сенсорный голод» мальчик не оставляет тайных попыток нащупать хоть какой–нибудь эмоциональный контакт с одноклассниками, но его продолжают игнорировать. Самооценка Дали и его оценка школьным сообществом резко расходятся, и это раздражает подростка. Ниже вы видите родительский дом Дали (современный вид).

Изо всех сил он старается вжиться в коллектив своих сверстников если не в роли равноправного товарища, то хотя бы в качестве эпатажного «гадкого утенка», который рано или поздно заводится почти во всякой детской компании. Безуспешно – трусоватого заносчивого паренька не уважают ни одноклассники, ни одноклассницы. Терпя поражение за поражением в открытых школьных играх и закулисных интригах, щуплый изгой ведет себя между тем как победитель.

Все это в совокупности накладывает тяжелый психопатический отпечаток на характер Дали и на его физиологию. В сознательный возраст Сальвадор (выше он в возрасте 16 лет) входит неспособным к нормальной сексуальной деятельности человеком. До 25 лет у Дали были «сексуальные связи» исключительно с придуманными им девушками. Одновременно Сальвадор испытывает влечение к представителям мужского пола, которое вынужден будет всю жизнь драпировать страстью к гулящей русской матроне.

Здесь просматривается очередная параллель с Пабло Пикассо, который с 1917 по 1955 год также был женат на русской – Ольге Хохловой (их вы видите чуть выше). Параллель становится навязчивой, если учесть, что с некоторых пор супруги Пикассо, как и чета Дали, жили раздельно – каждый своей жизнью.

Фон эпохи

Рождение Сальвадора Дали совпало с процессом нейтрализации пассионарной части общества политическими и финансовыми элитами Запада. Перехват полномочий осуществлялся методом «пересборки» и переподчинениия собственным интересам бунтовавшей против любой власти творческой элиты. Подоспел и мощный методологический инструментарий в виде средств массовой информации и дезинформации. Без информационных технологий немыслимо было бы ни становление и развитие капитализма, ни возникнование выросшего из империализма проекта глобализации. Невозможен был бы и феномен Сальвадора Дали, который, прекрасно разобравшись, что происходит, всю свою жизнь добровольно обслуживал интересы групп, называемых сегодня «мировым правительством» или «закулисой». В обмен на то, что искусственно созданная «творческая элита» в итоге от проектировщиков получила сполна – славу, деньги, обещание бессмертия и в случае особых заслуг даже настоящий Кадиллак (ниже вы видите автомобиль Сальвадора).

Лет за сто до описываемых событий (сразу после французской буржуазной революции), перед капитализирующимися элитами США и европейских государств встала проблема, без решения которой немыслимо было сохранение династической, финансовой и политической власти. Чтобы понять, в чем состоял её корень, необходимо хотя бы в пол оборота оглянуться назад.

Во все времена на стороне общества выступала влиятельная социальная группа, которую принято называть обобщенным термином «творческая интеллигенция». У нас такую социальную группу еще совсем недавно называли «совестью нации» (вспомните о поэте, который «в России больше, чем поэт»).

Около 200 лет назад перед династическими семьями Европы и финансово–политическими элитами Нового Света (то, что сейчас называют «мировым правительством» или «закулисой») встала проблема – придание собственной власти не только законности, но и легитимности. Власть, – согласно теории А. Грамши, – может быть законна, но при этом не обладать легитимностью в случае, если «своей» ее не признает уличное большинство. Такое расслоение – законная, но в то же время не легитимная власть – грозило (и грозит сегодня) серьезными социальными потрясениями. При этом легитимность власти во многом определяла творческая интеллигенция (без кавычек, как хорошо обобщающий и привычный нам термин). «Закулисе» и любой власти вообще, чтобы получить легитимность или хотя бы ее имитацию, кровь из носу необходимо было перетянуть на свою сторону передовой авангард общества и его «совесть» – творческую интеллигенцию. Но как это сделать?

Известно, что уровень таланта художника и уровень его внутренней свободы прочно взаимосвязаны какими–то невидимыми небесными нитями, чему имеется объяснение. Несвободный в мыслях человек так или иначе вынужден лукавить и фальшивить во всем, а значит, и в своей творческой деятельности. Большой мастер всегда мыслит свободно – иначе он был бы неспособен создавать заряженные сильными положительными эмоциями произведения. В итоге глубоко изучившие человека и общество художники не могли не замечать несправедливость окружавшего их мира. Многие не только понимали, но и предлагали как–то его переустроить. Властьимущим и просто имущим это не могло нравиться – переустройство общества во все эпохи грозило им не только лишением власти и имущества, но часто и самой жизни.

После Реформации терявшие власть над толпой священнослужители превратились в комиссаров светской власти. Взамен земных страданий они обещали массам «рай небесный». Творцы, таким образом, входили в неизбежный конфликт как со светской, так и с религиозной властью. (Конфликт с церковью – это всегда конфликт с властью, что хорошо видно на примере Л. Толстого). Поскольку придушенное Римом христианство более или менее свободно задышало только в IV веке, в античную эпоху религию заменяли мифы, а Бога – боги. Богов было много, на любой вкус. Даже у алкашей в Афинах и в Риме был свой бог по имени Вакх (он же Бахус или Дионис в греческой мифологии). Ниже вы видите полотно Рубенса «Вакх», хотя изображали этот колоритный персонаж многие средневековые живописцы (Караваджо, например).

Так же, как священники все объясняли провидением Божьим, греки, а затем и римляне точно так же все объясняли «божьим промыслом», только боги у них были разные. Но бунтовавших против власти художников с одинаковым рвением уничтожали всегда и везде.

Античная эпоха: творцы против власти

Конфликт власти и творческой интеллигенции был в греческой демократии постоянной практикой. Так, еще в V веке до н. э. мыслитель Анаксагор был приговорен Афинами к смертной казни за совершенное им тяжкое «государственное преступление», которое выражалось в «непочитании богов и объяснении небесных явлений естественным образом». Философа спасло вмешательство Перикла, тем не менее, Анаксагор был вынужден покинуть Афины и кончил свою жизнь в изгнании. Если Анаксагора Афины едва не прикончили, то Сократа казнили без всяких колебаний – не спасло даже вмешательство Платона. Текст обвинения гласил: «Сократ повинен в отрицании богов, признанных городом, и во введении новых божественных существ… Предлагается смертная казнь». Как умирал Сократ известно как из дошедших до нас описаний (в т. ч принадлежащих перу Платона), так и благодаря полотну французского живописца Давида “Смерть Сократа” (см. ниже). В ногах принимающего чашу с ядом философа сидит мрачный Платон.

Если Рим чем–то и отличался от «греческой демократии», то только в сторону еще большей свирепости по отношению к подрывавшей власть императоров интеллигенции. Хосе Ортега–и–Гассет в «Восстании масс» (1930) писал: «Уже во времена Антонинов (2–й век н. э.) государство начинает подавлять общество своим бездушным могуществом, порабощать его… К чему это приводит? К постепенному упадку во всех областях жизни.»
Если Афины убили Сократа, Рим похожим образом убил Сенеку, который был учителем императора Нерона. Тот достойно отблагодарил учителя – приказал Сенеке свести счеты с жизнью с правом выбора способа самоубийства. Пауль Рубенс на своем полотне изобразил момент вскрытия себе вен философом. Близкий к отчаянию ученик философа записывает ощущения, которые ему надиктовывает расстающийся с жизнью мужественный учитель. Да, были люди в наше время…

Репрессировались не только мыслители, но поэты, писатели и даже вполне придворные историки. Не понравились, например, императору Августу мысли поэта Овидия – подрывали–де устои римской власти, и в 8 году (то есть, не во II, а уже в начале I века) несчастного Овидия десантировали на кишащий дикими сарматскими племенами берег Чёрного моря (сейчас это румынская Констанца). Ни Август, ни Тиберий, к которым Овидий обращался с мольбами, не позволили поэту вернуться на родину, которую он больше так и не увидел (ум. в 17 году). Ниже вы видите поставленный Овидию в Риме памятник.

Вскоре два титулованных римских вольнодумца (сенаторы!) написали трактат о поборниках демократии Тразее Пете и Гельвидии Приске. Депутатов немедленно казнили, а их работу император Домициан приказал сжечь на костре. Вскоре за пределы Рима был вышвырнут писатель Апулей, в своей «Апологии» вскрывший механизм распространения властями Рима – с целью сохранения и укрепления императорской власти – самых дремучих и постыдных суеверий. Калигула же решил уничтожить не только всех великих поэтов Рима, но и заодно поэмы вольнодумца Гомера. «Почему это – говаривал он – Платон изгнал Гомера из устроенного им государства, а я, Калигула, не могу? Могу!».

Корень слова «могущество» – «могу»: Калигула (его скульптурный портрет вы видите чуть выше) тут же издал указ об изъятии из всех римских библиотек не только Гомера, но и Вергилия с Титом Ливием. Первого за его «бездарность», второго – за «лживость». Перечислять репрессии по отношению к римской творческой интеллигенции можно долго, но ограничусь короткой и закрывающей вопрос цитатой от автора монографии «Древний Рим»: «Ссылки дело обычное в Риме».

Средние века: творцы против власти

СМИ во времена Рима заменяла мудрость народа, облекавшая слухи в форму метких пословиц и язвительных поговорок, таких, как Virtus et summa potentia non coeunt, Vеritas odium parit и т. д. (подробнее с переводом см. здесь). На выходе из Темных Веков тогдашние формы «СМИ» подавлял папский спецназ, безжалостно преследовавший писателей и поэтов, в творчестве которых усматривал угрозу власти. Методы репрессий при этом изменились мало. Содержавшие социальный протест сочинения парижанина Рютбефа в конце XIII века были осуждены папой на сожжение так же, как задолго до него это сделал римский император Домициан (см. выше).

В раннем Средневековье информационное сопротивление обрело более объемные и живучие фольклорные формы. Знаменитая «Сага о Лисе» появилась во Франции, но была быстро переведена на немецкий, английский, итальянский и ряд других языков. Остроумный Лис Ренар, в образе которого выведен простой социальный горожанин с крепким мужицким умом, раз за разом ставит в дурацкое положение тупого и кровожадного волка Изенгрина (орденского рыцаря), глупого медведя Брена (синьора–феодала), самовлюбленного льва Нобля (короля) и глупого догматика осла Бодуэна (священника).

Власть проигрывала обществу и с этим надо было что–то делать. В 1542 году папа Павел III учредил Конгрегацию священной канцелярии, иначе говоря, институт инквизиции. Она узаконивала методы борьбы не только и даже не столько с еретиками, как с социально инакомыслящими, которых называли еретиками и для протокола обвиняли в религиозных преступлениях. Борьба за чистоту рядов длилась более 200 лет и унесла жизни 50–70 тысяч человек.

Чтобы понять, что инквизиция являлась не столько инструментом борьбы с еретиками, как органом подавления политически неблагонадёжных, достаточно двух цитат.

«Беспощадным гонениям подвергали талантливых ученых и всех тех, кто не удовлетворял своими действиями католическую церковь».

Подобными выводами заполнены практически все посвященные инквизиции книги и статьи – я взял первую попавшуюся. Фразу «Хотя инквизиция действительно преследовала ведьм, точно так же поступало и практически любое светское правительство» содержат сотни источников, и доказывать ее справедливость нет надобности.

Между тем светское правительство не могло быть «бОльшим роялистом, чем король» и бороться с религиозными еретиками (у него своих дел было по горло), поэтому преследовала светская власть вовсе не богохульников, а выступавших за смену общественно–политической системы прогрессистов, говоря более понятным нам политологическим языком – народовольцев и социалистов. Один из таких «полусветских» судов в Севилье над четырьмя местными «еретиками» (они в шутовских колпаках) изобразил на своем полотне испанский художник Ф. Гойя (см. ниже).

Из Испании перенесемся в Италию. Живший еще до учреждения института инквизиции автор «Божественной комедии» Данте Алигьери (1265–1321), подвергшийся сначала злобной травле, а затем высылке, не был ни еретиком, ни отступником.

Алигьери был хрестоматийным политическими оппонентом светской власти, выступавшим, как указывается во всех справочниках, за социальное обновление Италии.

Жившему в тот же период ученому человеку Чекко д’Асколи (1257–1327) повезло меньше. Профессора Болонского университета клирики без лишних церемоний попросту сожгли на костре, причиной чего являлись две ужаснейшие ереси. Он, во–первых, осмелился заявить, что верит в существование злых духов в высших властных сферах. А во вторых, – даже выговорить страшно, – не сомневался, что Антихрист явится не из бедняцкой хижины, а в обличье богатого и могущественного правителя (ниже вы видите одну из сохранившихся книг д’Асколи).

На примере д’Асколи хорошо видна социально–политическая сущность преследования людей. Последующие власти – светские и церковные – оплакали многих жертв инквизиции, однако по идеологическим соображениям нечасто поминают людей, пытавшихся бороться не с церковью, а с разлагавшей общество социальной ржавчиной.

Франция, век XV. Здесь примерно за те же грехи был репрессирован выдающийся поэт Франсуа Вийон, четырежды приговоренный к разным видам казни, в конце концов покинувший Париж и обреченный на вечные скитания. Историки даже примерно не смогли установить, когда поэт скончался (указывается коридор почти в 30 лет – между 1463 и 1491 гг). Ниже вы видите первое парижское издание поэзии Вийона от 1491 года.

Португалия. Здесь по приговору уже развернувшейся инквизиции был заживо сожжен знаменитый автор популярных комедий 34–летний Антониу Жозэ да Силва, прозванный «португальским Плавтом». Комедии вскрывали социальные язвы общества, нисколько не ставя под сомнение религиозную догматику. Ради святого дела был похерен даже такой устойчивый конфликтологический принцип, как «враг моего врага – мой друг». В той же Португалии инквизиторы пачками посылали на костер попавших в их когтистые лапы протестантов (в том числе англичан и голландцев), однако трактат Коперника «О вращении небесных сфер» был одинаково нетерпимо воспринят как католической церковью, так и представителями протестантизма. Те и другие надеялись, что обойдется, но когда у Коперника появились последователи, его учение было объявлено ересью и трактат был тут же внесен в папский «Индекс запрещенных книг», где находился более 200 лет.
Сожженный в Риме в 1600 году Джордано Бруно имел сан священника, но своими симпатиями к идеям Коперника подрывал устои власти. В 1633 году началось судилище (см. ниже) над 70–летним Галилеем, которого, как и Бруно, обвиняли в поддержке теории о гелиоцентрической системе, выдвинутой Коперником.

В каком месте Библии – вопрошает Галилей – написано, что такая теория невозможна? Королям и кардиналам не нравится, что Земля вращается вокруг Солнца? Нет, им было наплевать, что вокруг чего вращается – их смущала крепнущая с каждым столетием власть общества и постепенное ослабление в Европе династической и церковной власти. И чем более научными становились картина мира и описание происходящих в природе явлений, тем сильнее шаталась власть королей, аббатов и феодалов. И чем дальше, тем всё более открыто инквизиция направляла острие репрессий не на колдунов и отступников, а на политических противников власти. Авторы солидного многослойного исследования «Инквизиция перед судом Истории» подводят итог: «В XVIII веке ее (инквизиции – авт.) деятельность была направлена в первую очередь на искоренение политической крамолы…».

С возникновением капитализма с его свободами и парламентаризмом прямое насилие над обществом стало невозможным или почти невозможным. Необходимо было менять методы борьбы с инакомыслием. Такая необходимость стало жизненно важной как для всякой «старой», так и для всякой «новой» власти. Творцов боялась не только легальная власть, но и власть революционная, новая. Перехватывая власть во многом благодаря подрывной деятельности представителей художественного бомонда, революционеры лучше кого бы то ни было понимали, какую угрозу для всякой власти представляет творческая интеллигенция.

А. Камю в «Бунтующем человеке» констатирует известный в общем–то факт: «Отметим, что все революционные реформаторы демонстрировали враждебность к искусству. Французская революция не дала миру ни одного художника и произвела всего одного великого журналиста – Демулена – и одного подпольного писателя – Сада. Единственного поэта своего времени она отправила на гильотину. Единственный великий прозаик бежал в Лондон…». Не зря после всех без исключения революций (не путать с переворотами и «оранжевыми» спектаклями) в первую очередь всегда доставалось интеллигенции.

Эпоха капитализма: творцы против власти

Революции сметают с исторической сцены графства, княжества и прочие административные пережитки феодализма вместе с устаревшей элитой. Х. Ортега–и–Гассет пишет: «Благодаря революции буржуазия захватила в свои руки общественную власть и, применив неоспоримые способности к государственной деятельности, на протяжении одного поколения создала мощные государства, которые быстро покончили с революциями. Отныне в Европе возможна лишь противоположность революции, государственный переворот. Силы государства и общества сравнялись».

В XIX и в начале ХХ века прямые репрессии сменили другие методы борьбы с инакомыслящими, прежде всего замалчивание либо (если не помогало) жесткая последовательная дискредитация. Показательна в этом смысле судьба творческого наследия трёх ярких американских писателей реалистического направления – Д. Лондона, М. Твена и Т. Драйзера (ниже слева направо). Наследие это на Западе долго замалчивалось, а в США по сути замалчивается до сих пор.

В 1900 году, когда Т. Драйзер все же опубликовал свою остро–социальную «Сестру Керри», дело не ограничилось дикой травлей писателя «литературоведами», но дошло до судебных преследований и запретов книги; следующий свой роман Драйзер смог опубликовать лишь спустя десять лет. Потребовалось почти полвека после смерти М. Твена, чтобы увидели свет его обличительные «Письма с Земли», еще дольше дожидался своей очереди «Таинственный незнакомец».

Одновременно был запущен процесс реабилитации бесцветных художников, сереньких писателей и невзрачных поэтов, произведения которых, вытащенные из помоек, призваны были служить новым творческим стандартом, а они сами выставлялись в качестве социального ориентира.

Высоко на щит были, например, подняты родившиеся в середине XIX века французский рифмоплёт Артюр Рембо (справа) и его гомосексуальный партнер – грязный порнограф Поль Верлен (слева).

Стандарт и его критерии

В 1914 году Сальвадор Дали начинает посещать муниципальную художественную школу в Фигерасе, где без особого успеха пытается освоить азы живописи. На его глазах продолжается начатая в начале века «экспертная» реабилитация так и не овладевших карандашным рисунком депрессивных самоучек вроде Поля Гогена (1848–1903) и Винсента ван Гога (1853–1890). С одновременным пересмотром требований, которым должен соответствовать живописный стандарт. Анри Матисс, любитель, раскрашивавший детские малюнки, был поражен, когда «эксперты» вдруг объявили его творения «шедеврами» (внизу слева) и на каждом углу начали их пиарить. Хитрый внучок (внизу справа) оказался столь же талантливым, и через сто лет явил миру свои династические шедевры. Для этого ему, как и его дедушке, не понадобилось изучать перспективу, композицию, рисунок, цветоведение, даже историю живописи.

Во главу угла невесть откуда появившимися «экспертами» ставятся не совершенство цвета и формы, не композиция и не гармония, а такие размытые и субъективно оцениваемые достоинства, как «новая форма», «открытая палитра», «сюжетный экзистенциализм» и т. п. В живописи начинают доминировать бесформенность и яркие «детские» цвета. На щит в ущерб академическим стандартам живописности поднимаются рубленые линии, сюжетная пошлость, бесформенность, кич и декоративность. Пластику заменяет геометрия, светотень – грязные синие пятна, форму и объем – мрачный плоский контур.

Как пишет один из историков живописи, «Работы парижанина Гогена при его жизни были никому не нужны… Поняв, что «насквозь фальшивое общество» в ближайшее время не будет носить его на руках, Гоген в начале 90–х удалился на добровольное поселение на Таити…». «Сквозная фальш» общества, по Гогену, заключалась в том, что оно не восторгалось таким, например, «шедевром» француза…

О Винсенте ван Гоге тот же автор пишет: «На смерть ван Гога… если быть до конца честными, лишь одна газета разродилась заметкой: «В воскресенье, 27 июля, некий Ван Гог, 37 лет, голландский подданный, художник, выстрелил в себя в поле из револьвера…». (там же) При жизни Винсент продал всего одну свою картину из сотен им намалеванных, но при этом философствовал: «Я все больше верю, что нельзя судить о Боге по нашему миру. Это его неудачный эскиз».

У одного общество оказывается «насквозь фальшивым», у другого (внизу слева) оно является «неудачным эскизом», но пройдет всего несколько десятков лет, и ничуть не более талантливый художник (внизу справа) заявит: «Каждое утро после пробуждения я испытываю величайшее удовольствие: быть Сальвадором Дали. И я спрашиваю себя, что удивительного он сделает сегодня, этот Сальвадор Дали?». Что произошло за эти несколько десятков лет?

В начале века какие–то добрые и, судя по всему, богатые люди организуют и оплачивают крупные выставки картин покойного Ван Гога сразу в трех столицах – в Париже, в Амстердаме и в Нью–Йорке. А еще чуть позже те же «эксперты» устраивают шумные выставки работ Гогена. Что же произошло за несколько десятков лет?

Смерть «бунтующего человека»

Надо отдать должное аналитическим способностям Дали – человеком он был, безусловно, умным. Сальвадор точно дешифрует динамику процессов и начинает понимать главное – необходимо соответствовать определенным пиар–требованиям нового века и его социальным стандартам, остальное не имеет или почти не имеет значения. Сальвадор жаждет славы и денег, и в какой-то момент, присмотревшись к быстро меняющемуся миру, понимает: чтобы о тебе заговорили, нужно шокировать толпу и делать то, чего от тебя меньше всего ожидают.
Дали не в состоянии освоить рисунок и композицию, но теперь это почти не важно. Академическая живопись повсюду ставится под сомнение, классический скульптурный и живописный стандарт трещит по швам под напором молодой свежей серости, жаждущей реванша за многовековое забвение и унижение со стороны беспощадных в своих творениях классиков. В выставочных галереях торжествует вульгарный примитив, в прессе – цинизм и наглость не закрывающих бойких ртов «символистов», «маньеристов», «монтмартовцев» и европейских «серапионовых братьев».

Но это уже не классический импрессионизм Клода Моне, Писсаро, Эдуарда Мане (его работу вы видите выше), Сислея, Ренура или Дега, имевший свою академическую прелесть и вполне еще соответствовавший классическим стандартам эпохи Возрождения. Замечательный подвижник Пол Дюран-Рюэль («французский Стасов»), купивший у классиков импрессионизма около 5 000 работ, отказывается иметь дело не только с мазилками из окружения Матисса и Пикассо, но и с «постимпрессионистами» (с теми же ван Гогом и Полем Гогеном, например, «шедевры» которых от наотрез отказывается не только покупать, но и выставлять рядом со своим арт-салоном).

Ниже вы видите фото (1910) П. Дюран-Рюэля, за спиной которого просматриваются вполне академические пейзажи. Но Поль устарел – его место быстро занимают «эксперты» и арт-дилеры, восторгающиеся творчеством не только ван Гога и Гогена, но и Эдварда Мунка. Насколько плохи дела говорит тот факт, что сегодня картина Э. Мунка, которую вы видите чуть выше, оценивается «экспертами» в 220 миллионов долларов.

Под гул бульдозеров индустриальной эпохи, сметающих в овраги полотна Эль Греко, Веронезе, Сурбарана, «малых голландцев» и больших русских «передвижников», формируется новая «творческая интеллигенция» Европы. Бунтарей сменяет «смотрящая своему хозяину в лицо» прислуга, всё «бунтарство» которой отныне (и до сих пор) будет заключаться в распространении дурновкусия, кокаина и порнографии. По итогам происшедшего к середине ХХ века перевоплощения философ А. Камю в книге «Бунтующий человек» пишет:

«Раньше он (бунтарь – авт.) подставлял спину под хозяйский кнут. И вот теперь он смотрит хозяину в лицо».

В двух предложениях – суть всего происшедшего в ХХ веке и продолжающего происходить сегодня. «Совесть Запада», как называют Нобелевского лауреата Альбера Камю, делает невероятно важный вывод, объясняющий многое, в том числе причины отсутствующего сегодня диалога или хотя бы его подобия между властью и обществом. Ранее такой диалог от имени общества вели именно «бунтари», сегодня их заменили назначенные самой властью ряженые (посмотрите на лоснящихся российских «оппозиционеров» из среды «творческой интеллигенции»).

Сальвадор Дали точно знает, в лица каких хозяев теперь надлежит смотреть, не мигая ресницами. Его необыкновенно взбадривает поступившая из Парижа весточка – там на щит неожиданно поднимают только–только скончавшегося от собственной невостребованности Амадео Модильяни (1884–1920). Малевавший в основном портреты своей жены, Амадео слыл изгоем даже на Монмартрте, являвшемся сборищем всех косоруких живописцев Европы. Талантам Амадео при его жизни поклонялась лишь одна почитательница – супруга Жанна (ее портрет кисти Модильяни вы видите чуть ниже).

Единственная выставка, которая состоялась при жизни Модильяни, провалилась с оглушительным треском (23 платных посетителя за 4 дня). Глаза рисовать не надо – пусть у зрителя работает воображение. Руки тоже ни к чему – они почему-то получаются у Амадео похожими на вилы. К 1920 году Модильяни бросил свое ремесло и сутками сидел в кафе, после чего в пьяном уже виде шатался по парижским улицам. И вот некие анонимные «эксперты» объявляют Модильяни «гением», а портреты его производства – «шедеврами». На надгробной плите Модильяни, установленной на кладбище Пер–Лашез, появляется пафосная надпись «Смерть настигла его на пороге славы».

Да, да, именно Париж! Хороша, конечно, и Россия с ее Бурлюком, Малевичем, Кандинским и прочими «футуристами», но ехать надо всё же в Париж. Именно там начинается европейская живописно-гомосексуальная революция, при некотором везении позволяющая занять теплые еще, но уже очищенные «экспертами» места Рембрандта, Снейдерса, Пуссена и Веласкеса.

Выбор

В 1921 году в возрасте 47 лет от рака умирает мать Дали, и имевший в Мадриде связи отец пристраивает Сальвадора в столичную академию живописи Сан Фернандо. Невзрачный (рост 172 см) провинциал тут же привлекает внимание к себе не своими живописными талантами, а капризной эксцентричностью. В пику остальным студентам, юноша одевается в подчеркнуто английском стиле: длинные волосы, густые бакенбарды , пальто, чулки и гольфы в стиле лондонских дэнди конца XIX века. Набриолиненные прилизанные волосы, чудные клоунские усики – ни дать ни взять паяц.

Эксцентрик сторонится девушек, как и они его; сокурсники безошибочно распознают в юном импотенте вуайериста (человека, достигающего оргазма путем созерцания чужих гениталий или наблюдения за сексуальной активностью других людей). В Мадриде Дали увлекается работами З. Фрейда, надеясь найти в них ответы на мучившие его вопросы (некоторые специалисты считают, что муравьи, изображенные на многих картинах Сальвадора, были способом выразить физиологические муки неудовлетворенной плоти). В Мадриде Дали сходится с гомосексуалистом Федерико Гарсия Лоркой; дружба с поэтом перерастает в сильную взаимную страсть. Лопоухий мальчик с глазами газели очень нравится Лорке.

Перед кончиной, в 1989 году, единственными разборчивыми словами, которые Сальвадор произнёс, была фраза «Мой дорогой Лорка…»

Преподавателей академии так и не освоивший азы академической живописи Дали называет «лишенными всякого обоняния» бездарями, отказывается сдавать академические экзамены и заявляет, что «о последних течениях больше можно узнать из французских журналов, чем от преподавателей академии». Дали рвётся в Париж, к «своим» – он понимает, что только там может получить признание. Во время краткой экскурсии в столицу Франции со своим отцом в 1926 году Сальвадор навещает своего кумира Пабло Пикассо, в присутствии которого делает несколько несуразно пафосных деклараций. Пикассо, однако, маленький малограмотный наглец нравится. Вдохновленный Сальвадор возвращается в Мадрид и в очередной раз отказывается сдавать академические экзамены, заявив при этом: «Мне очень жаль, но я бесконечно умнее этих трех профессоров, и поэтому отказываюсь быть ими допрошенным».

Здесь можно провести очередные биографические параллели Дали с Пикассо. В свое время кумиру Сальвадора с огромным трудом, но всё же удалось убедить преподавателей барселонской Академии художеств взять его в обучение «на вырост». Однако через несколько лет учебы Пикассо, как и Дали, вынужден был перебраться в ту же столичную академию Сан Фернандо. Рисунок и цветоведение хромают на обе ноги, поэтому учиться в академии Пикассо становится, как пишут добрые биографы, «тесно и скучно». «Скучающий» Пикассо проваливает все, что только можно, и его из ставшей ему «тесной» Академии изгоняют. Правда, биографы сглаживают углы а то и вовсе их обрезают, сваливая провал не на отсутствие художественного таланта у Пикассо, а на его «своенравный характер и вольный образ жизни». Прием известный: точно так же поступают биографы Дали. Своенравный характер – неумение рисовать карандашом; вольный образ жизни – неспособность этому научиться.

Пикассо уезжает в Париж и попадает в нужное время в нужное место – его приласкали не только представители взбалмошной парижской богемы, но и новые «эксперты», которые знакомят недоучку Пабло с богатыми коллекционерами. Выше вы видите типичное богемное кафе на Монмартре начала 20-х годов, заполненное представителями парижской и приезжей творческой интеллигенции. Ниже – то же сообщество в одной из парижских художественных студий (в центре стоит П. Пикассо).

Кто же эти «эксперты», включившие на всех светофорах зеленый свет продукции, которую прежде постеснялись бы вывешивать в своих жилищах даже самые бесчувственные мещане? Взгляните на два женских портрета чуть ниже. Какой образ ближе к библейскому представлению о человеке? Почему размещенный слева женский «образ» оценен «экспертами» в 300 миллионов долларов – в тысячи (буквально) раз выше портрета работы русского передвижника Ивана Николаевича Крамского (ниже справа)?

Кто не совсем нормальный – семь миллиардов землян или сотня самых умных на планете «экспертов по живописи»? Кого ненавидел испанец Пикассо, автор размещенного слева портрета: свою любовницу (именно её, если ему верить, он изобразил на холсте) или всё человечество?

Чуть выше в том же порядке размещены автопортреты обоих художников (с примерно такой же ценовой разницей) – может быть, они дадут ответы на некоторые вопросы?

«Эксперты» (II часть)

Печатать литературные сочинения Франца Кафки (1883–1924) при его жизни не отважился никто. Всю свою жизнь родившийся в еврейской семье и страдавший постоянными запорами, фурункулами и поносами, Франц мечтал не сойти с ума от страха перед окружавшим его миром. В свободное от недомоганий время Кафка писал беспрецедентно депрессивную прозу; например, как человек превращается в гигантского таракана. В 40 лет, так и не опубликовав ни одной крупной вещи, Франц заболел туберкулезом и вскоре скончался.

В 1925 году рукописи Кафки (которые тот не выбросил) случайно попали в руки «критика и эксперта» Макса Брода, который быстро превращает клинического сумасшедшего Франца в «непризнанного гения» и публикует его огромными тиражами. Инициативу подхватывают другие «эксперты–литературоведы» – коллеги М. Брода, и дело дошло до того, что сегодня историю болезни «гениального писателя» Ф. Кафки сквозь призму его творений в школах изучают дети. В справочниках можно прочесть, что родившийся в еврейской семье Макс Брод прожил долгую счастливую жизнь (1884–1968) «израильского театрального и музыкального критика».

Какое отношение еврейский музыкальный критик имеет к еврейскому писателю Кафке сказать трудно, однако краткое изучение как «критиков живописи» (как начала прошлого века, так и последующих периодов) так и новых живописных «гениев» дало очень схожий биографический результат.

Где брать гениев?

Но правильные «критики» – только полдела, причем не самая важная его часть. Чтобы даже в полностью подконтрольном информационном пространстве исказить в свою пользу общественное мнение, необходимо было перетащить творческую интеллигенцию (ретрансляторов общественного мнения) на свою сторону и предложить ей играть в медийном поле фальшивую роль выразителей общественных интересов. Легко сказать, но как это сделать? Где взять великих мастеров, которые плясали бы под правильную дудку?

Уговорить или подчинить чужой воле настоящего мастера трудно или вообще невозможно – гением его признало общество, но не власть. От власти ему вообще ничего не надо – он от нее независим во всех смыслах, в том числе и в материальном. Вместе с тем даже одно слово, сказанное таким человеком, способно будоражить массы и революционизировать их в ту или иную сторону. Особую роль играет в таких вопросах историческое мышление, которое гений осознанно либо интуитивно всегда преобразует в мышление практическое.

Великий азербайджанский поэт Насими (стык XIV-XV вв) в наш век забыт во многом именно потому, что отказался обслуживать ближневосточную «закулису» своего времени. Он отправляется на Ближний Восток, где пишет цикл стихотворений «Хабсие», в которых горестно размышляет о несправедливости властей, невежестве и продажности светских и религиозных чиновников.

Египетский султан Муайад несколько раз безуспешно пытался превратить поэта в сладкоголосого придворного рифмоплета, после чего приказал содрать с Насими живьем кожу и выставить тело в Алеппо на всеобщее обозрение. Мужественное и стойкое поведении Насими во время казни (сцену которой вы видите на картине азербайджанского художника чуть выше) вошло в легенды.

Конечно, предатели своего класса встречались в творческой среде во все времена, но их были единицы, и серьезного влияния на позицию общества такие неофиты не оказывали даже в случае вручения таким «плохишам» нобелевской бочки варенья с большой корзиной вкусного печенья. Со временем «плохишей» подавляющее большинство начинает попросту презирать.

Итак, гении не хотят и не будут служить власти, а готовые (в обмен на деньги и славу) обслуживать власть посредственности не являются гениями, обществом не признаются, и их мнение не значит ничего. Все, что на стыке XIX и XX веков закулисным проектировщикам оставалось, это попытаться искусственно фабриковать «гениев», лидеров общественного мнения, полностью им послушных и делающих только то, что укрепляет авторитет политической элиты.

Плюс такого подхода заключался в том, что начинавшего вдруг вести свою игру и делавшего что–то не то «гения» можно было тут же спустить в унитаз и заменить на такую же готовую на всё посредственность (прежде через СМИ и «экспертов» создав ему имидж «крупного художника»).

Теперь о минусах. Обмануть общество, подсунув ему детсадовскую мазню и объявив её автора гением, невозможно: человечество в качестве референтной величины имело перед собой созданные мастерами прошлого образцы. Необходимо было плавно, постепенно и почти незаметно сместить оценочные критерии в нужную проектировщикам сторону. Следовало сначала изменить устоявшееся веками представление о «шедевре», а затем и о «гении». Процесс постепенной переоценки таких понятий, как «шедевр» и «гений» начался в конце XIX века – с поднятия на щит импрессионистов. Начинается осторожное противопоставление рисунков школярского уровня живописным шедеврам прошлых веков. То один, то другой живописный примитив через СМИ и специально созданные «экспертные» институты объявляются «новым словом». На примере того же Ф. Кафки хорошо видно, что то же самое происходило в литературе и иных областях творческой деятельности. Для Дали «Бродом» в 1934 году становится американский «эксперт» и «искусствовед» по фамилии Леви.

«Общество спектакля»

Чтобы закрепить достигнутое положение, необходимо было разорвать обратную связь между обществом и «гениями» кубизма, сюрреализма, модернизма, поп–арта и т. п. «течений», заменив в этой связке общественное мнение на мнение «искусствоведов», «критиков», «историков живописи» и «экспертов», то есть, превратив гражданское западное общество в «общество спектакля», которое окончательно оформилось к парижской (опять Париж!) «гомосексуальной (которую называют почему-то сексуальной) революции» 1968 года и стало ее важным и обязательным условием. Ниже вы видите утопающий в страсти Париж 1968 года.

В 1971 году в книге «Общество спектакля» французский антрополог Ги Дебор определил «общество спектакля» как «общество распылённого зрелища». Автор показал, как технологии манипуляции сознанием разрушают в человеке знания и оценочные критерии, полученные от реального исторического опыта, заменяя их искусственно сконструированными критериями и «знаниями». Автор одной из посвященных манипуляции сознанием книг комментирует:

«Ценность этой технологии для власти в том, что человек, погруженный в спектакль, утрачивает способность к критическому анализу и выходит из режима диалога. Также упоминается о структуре спектакля, где говорится, что СМИ… и культура есть части спектакля. Важную роль в становлении общества спектакля сыграли средства массовой информации. Г. Дебор отмечает и другое важное качество общества спектакля – «Обман без ответа; результатом его повторения становится исчезновение общественного мнения. Сначала оно оказывается неспособным заставить себя услышать, а затем, очень скоро, оказывается неспособным сформироваться».

А вот своё мнение Дали после возвращения в 1926 году из Парижа формирует быстро. После изгнания из мадридской Академии с формулировкой «за высокомерное и пренебрежительное отношение к преподавателям» Сальвадор окончательно понимает, что Хусепе Риберы или хотя бы добротного живописца из него не получится, и начинает рисовать крестики–нолики и кубики, что позже назовут «экспериментами Дали с методами кубизма и дадаизма». В ходе своих упражнений Дали узнает, что Пикассо является критиком и координатором Анри Матисса, и пытается вникнуть в секреты творчества Матисса. Если вы вдруг заинтересуетесь работами А. Матисса и решите взглянуть на них на посвященной мастеру вики–странице, вы столкнётесь с тем, с чем, вероятно, еще не сталкивались никогда. На достаточно обширной странице, посвященной творчеству великого живописца, авторы постеснялись разместить хотя бы одну репродукцию его работ. Заполняем досадный информационный пробел…

Начало

Дали внимательно проанализировал наметившиеся тенденции и сделал разумные выводы. Он понял, что попасть в «гении» можно, соблюдая не только определенную модель поведения, но и следуя новым живописным стандартам. Сальвадор понимает, что на мазне а ля Пикассо/Матисс дальше основоположников не уедешь – в лучшем случае займешь нишу их эпигона и плагиатора.

В 1927 году Дали, полностью порвав с классическим образованием, встречается с каталонским художником Хуаном Миро, и тот начинает продвигать Дали в сторону Парижа. По совпадению ближе всего к творческой натуре Сальвадора оказывается стиль парижских сюрреалистов, особенно художников группы марксиста Андрэ Бретона, ярого поклонника Льва Троцкого (ниже вы видите встречу художников Диего Риверы и А. Бретона с Л. Троцким в Мехико).

Осенью 1928 года Дали объявляет каталонскую живопись того времени тухлятиной, дерьмом и мусором, чем публично рвёт связь с традиционным искусством. Чуть позже он заявляет о своём восхищении сюрреалистами Эрнстом, Ивом Танги и Хансом Арпом. Подходит к концу мучительный поиск стиля. Если отступить чуть назад, хронологически, по годам, движение Дали к цели выглядит следующим образом.

1922 год. “Обнаженная на фоне пейзажа”. Написана под угасающим уже влиянием т. н. пуантилистов, которые писали не мазками, а густыми точками. Нет, это не то. Дали в поисках…

1923 год. “Молодые женщины”. Недолёт – опять не то. Такими вещами, выполненными на картоне, забиты уже все парижские подвалы.

1924 год. “Растение”. Перелёт. Дали мечется из одной крайности в другую. Попытка нарисовать “правильный” классический натюрморт заканчивается композиционным крахом в виде огромных зияющих пустот.

1925. “Натюрморт при лунным свете”. Дали явно растерян, но в центре композиции появляются первые признаки “стиля Дали” – округлые предметы, отбрасывающие на песочный фон резкие тени.

1926 год. “Мёд слаще крови”. Есть! Но Дали продолжает экспериментировать…

1927 год. “Барселонская манекенщица”. Его опять сносит к пикассовщине и матиссовщине, но он понимает, что ничего хорошего из такого следования получиться не может.

1928 год. “Призрачная корова”. А это уже “фирменный” Дали. Сальвадор, судя по всему, принимает решение наносить рисунок с точностью и тщательностью, на которую только способен, отказаться от «детской» палитры и остановиться на достаточно строгой, почти монохромной классической охристо-коричневой гамме. По сюжету Дали отказывается от удручающего футуристического примитива и решает писать «загадочные» и «многозначительные» вещи, которые необходимо было бы затем «расшифровывать».

Интуиция его не подвела – то, что он писал последующие лет 10, по содержанию было ничем иным, как модернистским плагиатом, но по форме (благодаря более аккуратному рисунку и сдержанной палитре) выглядело более академично. Единственное, с чем Дали ничего не мог поделать – это с убогой “брюзжащей” композицией, которую он более или менее освоил только на шестом-седьмом десятке лет. В конце 1920–х и начале 30–х гг Дали пишет свои первые выдающиеся полотна, которые в серии «выдающихся» оказываются, как позже выяснится, и последними.

1929 год. «Великий Мастурбатор» и «Андалузский пёс»

И вот гений, наконец, создает свой первый непревзойденный шедевр (одно из трех величайших полотен Дали) с автобиографическим названием «Великий Мастурбатор». Перед нами своего рода экстрасенсорный снимок 25–летнего молодого человека – тут же заявили “критики”.

Одни поясняют, что голова мастурбатора «является одной из персонификаций художника и отражает его гигантскую духовную и эротическую трансформацию». Сосущий же главную метаморфизированную фигуру кузнечик – объясняют другие «критики» – олицетворяет преследовавший всю жизнь гения ужас перед этими негодными насекомыми. Дали – подсказывают третьи – обнажает перед нами свои внутренние мысли, страхи, тревоги и навязчивые идеи. Дали хорош тем, что его можно объяснять как угодно без риска ошибиться. «Критики» его за это носят на руках: он даёт им работу, за качество которой можно не нести никакой ответственности!

Дали всё понимает. Он не живописец. Ему по чьей-то воле позволено играть роль живописца. Роль эту ему отвели какие-то тайные могущественные силы. Зачем? Это неважно. На кону роскошная жизнь, слава и деньги. «Дон Сальвадор всегда на сцене!» – часто затем будет восклицать художник. Штампуя полотна, «дон Сальвадор» входит в роль живописца и открыто издевается над «экспертами», предлагая им самим сочетать разобщенные предметы и составлять изображения, о существовании которых на полотне он и сам не подозревал. Не Дали, а «эксперты» больше похожи на сумасшедших или на детей, отыскивающих в небе образующиеся из облаков случайные фигурки животных и людей.

В 1929 году малоизвестного еще «Великого Мастурбатора» начинают пиарить парижские новаторы. Для начала его приглашают поучаствовать в создании сценария бредово–сюрреалистической короткометражки «Андалузский пёс», снятой якобы по мотивам сновидений самого Дали и Луиса Бунюэля (оба ниже на фото).

Муравьи, лезущие из ладони, оторванные кисти рук, дохлая лошадь на фортепиано, скальпель, разрезающий глазное яблоко… Позже Сальвадор всю «славу» в создании фильма попытается приватизировать; как пишет один из биографов художника, «Позже Дали заявил, что именно он сыграл значительную роль в съемках проекта, что, однако, не подтверждается имеющимися данными». Желающие могут насладиться просмотром одного из первых фильмом ужасов.

Отношения между Дали и Бюнуэлем будут навсегда разорваны в 1939 году. Бедствовавший и по сути голодавший марксист Бюнуэль обратится к сытому Дали с просьбой одолжить немного денег, но Дали ответит мексиканцу глумливой запиской и в просьбе откажет. Перед смертью Сальвадор вспомнит о своем старом друге и напишет ему теплое покаянное письмо. Бюнуэль ответит молчанием, а полученный чек на $50 000 вернет. Вражда носила явно выраженный идеологический характер – марксист и русофил против ставленника Запада и русофоба.

Гала

В 1929 году Дали впервые попадает в одну компанию с Еленой Дмитриевной Дьяконовой, женой (с 1917 года) одного из величайших французских поэтов ХХ века Поля Элюара. На юге Европы бывшая гражданка Казани Леночка Дьяконова ведет бурную общественную жизнь, поочередно ночуя в спальнях приглянувшихся ей поэтов и художников (а глянулись Елене Дмитриевне все, кого она видела – от того же Бунюэля до художника Маргитта). Сблизившись с Сальвадором, который прельстил ее «изящной прической, в которую было вплетено ожерелье из искусственного жемчуга», Елена получает псевдоним «Гала», продолжает встречаться с симпатичными поэтами и художниками, и даже находит время изредка посещать спальню любимого Поля, от которого в 1918 году родила дочь Сесиль. Элюар на маленького усатого испанца с жемчужной прической не обижается, и тут же подбирает себе новую супругу. Гала переходит в собственность Дали, который пишет «компенсационный» портрет Поля Элюара и дарит его поэту (см. ниже). Почерк уже вполне устоявшийся и легко узнаваемый: голубой верх, охристый низ, резкие тени и хаотично разбросанные по полотну предметы, прописанные с тщательностью, на которую только был способен Сальвадор.

Перед нами хрестоматийный брак по любви. Сальвадор, женившись в 1934 году на мадам Дьяконовой, становится «нормальным мужчиной», получает «музу» на всю оставшуюся жизнь и «социализируется» (что по тем временам было важно; сегодня Сальвадор, возможно, вышел бы замуж за какого–нибудь рэпера). Его жена, прекрасно осведомленная о всех физиологических особенностях свежего супруга, получает полную свободу во исполнение своих общественных обязанностей, против чего Дали не возражает и возражать не имеет права.

Тётя Лена на целых 10 лет старше молодого гения и красотой явно не блещет. Ведет она себя с маленьким обнюхивающим её испанцем, не знавшим до этого женщин, как уставшая от жизни мама с глупым взбалмошным сыном. Она соглашается стать его натурщицей и музой, мощным антидепрессантом и коммерческим директором, расчетливым банкиром и алчным кассиром. Именно Гала позже станет «связным» между Дали и оболванивающими общество представителями «закулисы». Фрейдист Сальвадор становится еще и «галистом», и начинает украшать картины эротическими символами. В конце 1930 года поступает в продажу написанная Сальвадором и посвященная Гале книга «Зримая женщина». Искусствовед Р. Хьюз в одной из своих статей охарактеризовал Галу как «очень противную и экстравагантную гарпию», что похоже на правду. Тем не менее, в 1958 году гений и «гарпия» венчаются повторно – церковным браком. Дали полностью зависит от капризов Дьяконовой; «без Галы, – заявит он позже, – божественный Дали был бы безумен».

Первые плевки

В 1929 году в Париже проходят две первые персональные выставки работ «божественного» художника, который выступает в качестве члена организованной Андре Бретоном группы сюрреалистов «Монпарнас».

В конце этого же года старик Дали узнает, наконец, на ком повенчан его сынок, и его негодованию нет предела. В ответ гений на поле одной из своих картин выводит отчетливый слоган – «Иногда я с наслаждением плюю на портрет моей матери». Узнав об этом, отец проклинает сына и навсегда закрывает для него двери родительского дома. Недолго думая, младший Дали в конверте посылает отцу сперму с запиской: «Это всё, что я тебе должен». Узнав, что из себя представляет госпожа Дьяконова и о посылке, сестра Дали Анна-Мария рвет с ним отношения. В ответ Сальвадор публично называет ее лесбиянкой. СМИ Парижа в восторге – вот он, человек Нового Века во всем своем сюрреалистическом великолепии. Травма оказалась глубокой – через полвека, будучи уже при смерти, он откажет сестре в свидании. На фото ниже 28-летний Сальвадор играет в прятки с 38-летней Галой.

Дали прекрасно чувствует, откуда и куда дуют ветры, как и то, из какого теста «эксперты» собираются лепить новых «гениев». Закулиса выходит из подполья и начинает уже открыто продвигать и поддерживать деструктивные для классической живописи процессы. В декабре 1932 года в Париже обосновалась масонская ячейка “Зодиак”, куда входят 12 богатых “покровителей искусств” (вкл. внучку Рокфеллера). “Зодиаковцы” начинают регулярные выплаты значительных сумм художникам “новых направлений”. Чтобы все было похоже на голую благотворительность – в обмен на бесценные картинки новых гениев. Дали в этом списке один из первых.

Чутко реагируя на призыв и понимая, что от него ждут, в 1933 году Сальвадор начинает густо оплёвывать социалистические идеи и их теоретиков. Он ваяет безобразную «Загадку Вильгельма Телля», на которой Ленина изображает в издевательско–карикатурном виде – с огромной сияющей ягодицей. Непочтительность изображения усугубляется утверждением Дали о том, что «ягодица является символом Октябрьской революции 1917 года». Ленина Дали отождествляет с Вильгельмом Теллем, который, по его словам, символизирует гнетущего его отца, против которого Сальвадор решительно восстал. Сюрреалисты неожиданно восприняли «Загадку» как карикатуру на популярного тогда в Европе Ленина; многие из них рвут с Дали отношения (были и такие, кто пытались уничтожить полотно). Но поймавшего в свои паруса ветер перемен гения остановить уже не могло ничто.

Он упорно движется к цели – на всех углах к месту и не к месту заявляет, что испытывает к Адольфу Гитлеру всепожирающую сексуальную страсть («его плоть изнасиловала меня»). И вот еще что – очень, очень важно давать работам сложные, малопонятные, интригующие названия, что мастер и делает. Вот названия некоторых его полотен:

• «Я в возрасте шести лет, когда я верю, что стал девочкой, а пока с большой осторожностью приподнимаю кожу моря, чтобы рассмотреть собаку, которая спит под сенью воды».
• «Обнажённый Дали, созерцающий пять упорядоченных тел, превращающихся в корпускулы, из которых неожиданно сотворяются Леда Леонардо, оплодотворённая лицом Гала».
• «Рука Дали похищает золотое руно, имеющее форму облака, чтобы показать Гала зарю, совершенно обнажённую, — там, далеко, очень далеко, по ту сторону солнца».

«Постоянство памяти» и Иероним Босх

На так и не научившегося рисовать гения проектировщики–мондиалисты обращают всё более пристальное внимание – испанский русофоб им явно нравится. Выскочивший как черт из табакерки американский «искусствовед» Ж. Леви (полный аналог «критика» Макса Брода) еще в 1931 году покупает у Сальвадора холст «Постоянство памяти» (1931) за 250 долларов, и через два года приглашает Дали в США с выставкой. Все оплачено, жирный гонорар и шум в СМИ гарантированы (кстати, $250 по покупательной способности соответствуют сегодняшним $4 030; нынешние сотни миллионов долларов за холст, какой бы он ни был, – искусственное безумие). В канун выставки некий «критик» призывает читателей попытаться раскрыть смысл «Постоянства памяти» в духе «психоанализа доктора Фрейда». По прибытии в Нью-Йорк Дали спускается с трапа с двухметровым батоном в руках, и в тот же день пишет «Декларацию независимости воображения и прав человека на свое собственное безумие». Репутацию надо поддерживать. И укреплять.

Находятся «критики», которые не стесняются писать о «Постоянстве времени» пафосные реляции вроде нижеследующей: «Его фантастические сочинения сравнивают с произведениями Иеронима Босха, а мифологические и религиозные темы, которыми он пользовался, насчитывают столетия».

О Босхе чуть ниже. Нам предлагают считать Дали гением, поскольку он в зрелом возрасте использовал мифологические и религиозные темы? Но многие пятилетние дети рисуют мифологического деда Мороза и религиозных персонажей – их что же, тоже считать гениями?

Еще пример апологетики: «Сальвадор Дали наполнил свою работу чувством фантастического и экстраординарного, воплощенного в творчестве старых мастеров, таких как Иероним Босх и в свое время Джорджо де Кирико. В «Постоянстве памяти», одной из его ранних сюрреалистических работ, Дали находился под влиянием сада земных наслаждений Босха… Эта картина была одной из первых, выполненных Дали с использованием его «параноидально–критического» подхода, в котором он изображает свои психологические конфликты и фобии».

Если не знать, что это полотно гения, и взглянуть на произведение взглядом свалившегося с Луны человека, картина представляет собой довольно плоский и малохудожественный примитив. Техническое исполнение (рисунок, мазок, перспектива, валёр и проч.) находится на уровне студента художественного училища. К этому следует добавить разобранную, шатающуюся и болтающуяся во все стороны композицию и собранную в узкий «земляной» (коричневый разных оттенков) диапазон палитру: охра, умбра, марс, сиена, кадмии, белила и ультрамарин. Плюс отсутствие лессировки (не видно даже ее следов), что само по себе лишает полотно признаков живописности. Чтобы понять это, достаточно поставить рядом «Сады земных наслаждений» Босха и «Постоянство времени», и попытаться найти не 10 различий, а хотя бы что–то одно общее (не считая того обстоятельства, что обе работы писаны масляными красками). Смотрим теперь “Сады земных наслаждений” Иеронима Босха (поскольку “Сады…” – триптих, ниже размещен его фрагмент: часть центральной створки и правая створка).

Достаточно сказать, что размер “Постоянства времени” – 24х33 сантиметра. То есть, размер листа бумаги формата А4. Размер же “Садов земных наслаждений” – 2.2х3.9 метров. Специалисты знают, что добиться живописности можно только при приемлемом масштабировании фигур, предметов и природных элементов. Иначе масло ничем не будет отличаться от гуаши. Поэтому Альбер Камю в «Бунтующим человеке» и писал: «Отказ от живых традиций постепенно загоняют современную культуру во все более узкие рамки».

Почему Дали «критики» упорно связывают с Босхом, понятно. Андре Бретон, автор первого манифеста сюрреализма, произвольно объявил Босха «живописцем бессознательного» (что лестно, но совершенно неверно), иначе говоря, предтечей сюрреализма. Дали, для которого Бретон какое-то время был и родным папой и родной мамой, объявил (вместе с Максом Эрнстом) Босха своим духовным отцом. Но одно дело объявить, и совсем другое – соответствовать. Если игрок деревенской футбольной команды объявит Лионеля Месси своим духовным отцом, что это значит?

Вскоре Дали озвучивает главный принцип своего творчества:

«Важно распространять путаницу, а не устранять ее».

Для него это действительно важно, но для мастеров прошлых эпох, любивших определенность и писавших ясно, подобное «творческое кредо» было немыслимым и кощунственным. Особенно для Босха, Дюрера, Брейгеля и мастеров из их окружения.

Армия хорошо оплачиваемых «критиков» тут же бросилась распутывать и расшифровывать закодированные в крошечном «Постоянстве времени» послания Дали человечеству. Нагородив такой высокопарной чуши, что сегодня читать всё это неловко даже стороннему человеку.

Голый король и его портные

• Одни подчеркивали, что «метаморфоза Дали является ключевой концепцией в сюрреалистическом движении, отражающей преобразующую силу снов». Да, но причем здесь живопись?
• Другие указывали на то, что «сказочные пейзажи отражают фрейдистский акцент на ландшафте снов, в то время как расплавленные часы могут относиться к теории относительности Эйнштейна». Хорошо, но где же, черт возьми, живопись?
• Третьи «критики» ухватились за тень, которая «нависает над сценой и предполагает уход солнца, при том, что далекий океан должен означать вечность». Лунатик устал…
• Четвертые письменно доказывали, что «часы на картине могут символизировать прошлое, настоящее и будущее, которые субъективны и открыты для интерпретации, в то время как четвертые часы, лежащие лицом вниз, могут символизировать объективное время».
• Пятая группа «критиков» клялась мамой, что «яйцо, которое лежит на дальнем берегу (хорошо видно?), символизирует жизнь, которая, как и память, может сохраняться. Яйцо же олицетворяет одержимость художника сочетанием твердого и мягкого в его сюрреалистический период».
• Шестые доказывали, что «насекомые в «Постоянстве памяти» обозначают смерть, распад и паразитическое отношение ко времени».
• Седьмые повисли на «сломанной ветви», которая–де явно «символизирует гибель древней мудрости, смерть мира» и невесть еще какие вещи, недоступные пониманию глупой уличной толпы.
• Десятые, ничего не пытаясь распутать, просто заявили, что «Постоянство времени» мог написать только абсолютный гений.

В качестве головоломки для криптографов, санитаров психлечебниц и любителей ребусов «Постоянство памяти», несомненно, представляют известный интерес, но где здесь Босх и где здесь живопись? Где она на этом полотне начинается и где заканчивается? Читая интерпретации «экспертов» сальвадоровских «Мастурбатора» или «Постоянства времени» и их расшифровки невольно проникаешься уважением к церковным словоблудам. Здесь не годится сравнение даже с религиозным обскурантизмом, поскольку Церковь никогда не доходила до того, чтобы сначала заявлять, что Бог явлен в двух лицах, потом – что в четырех или в трех, а затем снова – что все–таки в двух. Не выдерживает и начинает издеваться над «экспертами» сам Дали, заявивший: «Я пишу картину потому, что не понимаю того, что пишу».

Позже – надо отдать испанцу должное – он еще не раз поглумится над «экспертами» и «толкователями» своего творчества. Однажды Сальвадор окунет в краску морскую звезду, пустит ее ползать по холсту и начнет уверять созерцающих процесс «специалистов», что те присутствуют при рождении великого шедевра. Те поверят. Интерпретируют. Опишут. Краснеть будут позже – те, кто доживут до крика из толпы простого городского мальчика, поскольку все персонажи полувекового представления очень напоминают то, о чем писал Альбер Камю: «Как в народной сказке, где ремесленники целого города ткали пустоту, чтобы сшить королю платье, тысячи человек, избравшие себе столь странную профессию, ежедневно творят пустую историю… приходится ждать, пока детский голос вдруг не объявит вслух, что король голый».

Смутить Сальвадора невозможно: «Безумие для меня весьма питательно, а произрастает оно из шутовства». Шут один, а безумцев с дипломами «экспертов» много (одного вы видите чуть выше). Шут понимает, что он шут; безумцы же, варясь в собственном соку, своего безумия не замечают. Многие – до сих пор.

Сразу после выставки, в 1934 году, «Постоянство памяти» приобретает Нью–Йоркский музей современного искусства (с тех пор “Постоянство” висит там постоянно – см. выше). Только после посещения США Дали, как пишут все его биографы, получает международное признание – зато какое! Уже тогда, как пишет Ортега–и–Гассет, «достаточно было нажать кнопку, чтобы чудовищные государственные рычаги пришли в ход, захватывая и подчиняя себе все части социального тела». О Сальвадоре и его музе пишут как еще вполне социальные «паблики», так и подконтрольные «закулисе» СМИ. Его нахваливают в специализированных журналах, наконец, фотографию скромного гения с загадочными усиками помещают на обложку журнала «Таймс».

Дали рассматривает пробные фотографии и просит, чтобы его лицо было освещено снизу, что должно придать образу Сальвадора еще более загадочный и даже немного инфернальный оттенок. Кажется, получилось. Однажды он обронит многозначительную фразу, смысл которой был понятен лишь единицам:

«Секрет моего влияния всегда заключался в том, что оно оставалось секретным».

Цель этой статьи – хотя бы немного приподнять над этой секретностью прикрывающее её плотное покрывало.

Живой труп

И жизнь Дали как мастера на этом практически заканчивается. Аналитики Смитсонианского института подчеркивают:

«Дали достиг художественного пика в свои 20–30 лет, после чего в нем восторжествовали эксгибиционизм и жадность».

Специалист по истории живописи Р. Хьюз назвал более поздние работы Дали

«китчевым повторением старых мотивов» и «вульгарно–напыщенным благочестием».

Третьи указывают, что

«после короткого периода, который он провел как сюрреалист, Дали сделал очень мало, если вообще что–либо сделал».

Прогноз по рейтингу от тех же специалистов похож на сеанс разоблачения:

«В будущем, когда картины Дали окажутся в правильной перспективе, многое из того, что кажется сегодня значительным, может потерять интерес».

Дали остается в США и купается в жарких лучах зажженного кем–то для него солнца. В его честь дается специальный «Бал Дали», на котором гений появляется в стеклянном футляре и надетым на голую грудь бюстгальтером. Да, этот – наш! Далее следует участие в специально для Дали организованном маскарадном вечере в Нью–Йорке, на котором чета появляется в костюмах ребенка (Гала) и её похитителя (Сальвадор). Дали подогревает интерес к своей персоне заявлениями вроде такого: «Возьми меня, я наркотик; возьми меня, я галлюциноген!»

По возвращении Дали в Европу Андре Бретон обвиняет гения в симпатиях к Гитлеру. Сальвадор отказывается осуждать фашизм. На все обвинения творческого характера он отвечает одинаково высокомерно: «Разница между сюрреалистами и мной заключается в том, что я и есть сюрреализм». Позже Дали проговорится и косвенно признает, что сюрреализм является подрывным для культуры направлением: «Вместо того, чтобы пытаться использовать сюрреализм в подрывных целях, необходимо упорно превращать его в твердый, полноправный и классический музейный экспонат».

Разрыв с Европой

После прихода в 1936 году к власти в Испании Франко Дали отказывается осудить и этого фашистского лидера, напротив – нахваливает его за то, что тот установил «ясность, правду и порядок». После этого заявления Сальвадор ссорится с сюрреалистами и его исключают из «Монпарнаса». Это его не страшит: он и так почти не работает за мольбертом, пожиная плоды свалившейся на него славы и разъезжая по бесчисленным банкетам и конференциям. В 1936 году Дали пишет “Солнечный столик”.

Одна из немногих композиционно устойчивых работ. Криптографы и “критики” обеспечены работой до конца года. В 1936 году в качестве лектора Дали принимает участие в Лондонской выставке сюрреалистов. В зал Сальвадор входит с бильярдным кием в одной руке, другой же ведет на поводке пару волкодавов. Лекция, разумеется, прочитана им в глубоководном водолазном костюме и шлеме (Гала сидит внизу слева).

Дали давно забыл о Европе и курсирует между Лондоном и Нью–Йорком. Он давно усвоил правила предложенной ему игры и понимает, что можно говорить и делать, а что делать и говорить нельзя. В 1937 году он пишет “Сотворение чудовищ”.

Дали очень хочется быть похожим на Босха – на туловища людей он одевает головы животных и наоборот, напускает мистику и туман, но при узком диапазоне палитры и плакатной технике письма выглядят такие попытки жалко. Сальвадору все так же не хватает хорошей школы и мастерства. Фигуры в полный рост, с правильной анатомической фактурой и богатыми тенями он писать попросту боится.

В 1938 году Дали пишет картину “Безумный Тристан”. Каждый год он пишет по десятку-полтора работ, мы рассматриваем наиболее характерные для того или иного года или периода.

Сальвадор пытается не повторяться, но, кажется, уж лучше бы он повторялся. Зато в области пиара гений выдает фейерверк новых свежих идей. На премьере фильма Д. Корнелла «Роза Хобарта» в Нью–Йорке, куда Дали был приглашен, гений в ярости опрокидывает проектор и обвиняет создателей фильма в том, что они украли у него сценарий и ни цента ему не заплатили. Скандал! Доллары, интеллектуальная собственность – всё это американцам не может не нравится. Когда у шоумена спрашивают, каким образом у него был украден сценарий, плохо рисующий художник раздраженно отвечает – «Они украли его из моего подсознания!». Еще один скандал.

Спаситель

В США работы Дали скупают представители «экспертного сообщества» во главе с Леви, которые приобретают картины Дали (21 штуку) на общую сумму свыше $25 000 (на сегодня это полмиллиона долларов). В Лондоне этим два года подряд аккуратно занимается некий Э. Джеймс, набивший за это время карманы Дали по самую ватерлинию. Позже, в очередном порыве откровения, Дали совершает мрачное харакири:

«Я бы не купил ни одну из своих картин».

В 1938 году в Лондоне Сальвадор, наконец, встречается со своим 82–х летним кумиром З. Фрейдом и пишет рисует его портрет.

Получилось то, что вы видите выше, но винить в этом некого. Учиться писать на пленере и с натуры мастеру было лень, занятия по рисунку Сальвадор считал пустой тратой времени. Он как музыкант, который привык работать в студии и боящийся играть вживую – фальш сразу же будет бросаться в глаза. Дали самокритично заявляет: «Наше время – эпоха пигмеев», а с пигмеев взятки гладки. Как писал об этом времени А. Камю,

«Суд над искусством начался и продолжается при скрытом попустительстве художников и интеллектуалов, вынужденных клеветать на собственное искусство…»

В 1938 году, в момент, когда искусство при прямом участии Дали активно деградирует, испанец еще раз его оболгал, заявив, что спас мировую живопись от деградации. «Спасение» потерявший к тому времени скромность гений (при этом удивительно порой самокритичный и критичный) связывает с собственным именем («salvador», как уже писалось выше, в переводе с испанского означает «спаситель»). В 1939 году Андре Бретон, издеваясь над погрязшим в купюрах, роскоши и акционизме делягой, называет Дали «Avida Dollars», что по латыни значит «помешанный на долларах».

Вполне благозвучное сегодня, но уничижительное для того времени прозвище мгновенно обретает огромную популярность, но Дали уже давно не интересует мнение о нем его бывших коллег по цеху. Он заявляет: «Любить деньги так, как мне нравится, – не что иное, как мистицизм. Деньги это слава».
Сюрреалисты платят гению той же монетой: говорят о Дали в прошедшем времени, как о давно умершем предателе. Марксист Пикассо его открыто презирает, – прежде всего, как продавшегося империалистам идеологического врага. Многие представители сюрреалистического сообщества (Т. Джонс, например) будут нещадно поносить «помешанного на долларах» испанца до самой его смерти и даже после нее.

А что же живопись? Попытки Сальвадора изваять, наконец, что–то новое приводят к повторению старого – корявая техника, неумение работать с рисунком и композицией и отсутствие школы приводят к плагиату. Дали сам у себя крадет сюжеты (лишь слегка их перекраивая), постоянно повторяется, но сделать с этим ничего не может. Аналитики Смитсонианского института прямо указывают, что у Дали

«слишком много работ, которые повторяются».

Повторение в живописи, самоплагиат – верный признак не так даже слабой школы, как ограниченного воображения, именно той добродетели, которую больше всего ценил в себе сам Сальвадор. На нью–йоркской Всемирной выставке 1939 года Дали дебютирует в сюрреалистическом павильоне «Мечта о Венере», расположенном в зоне развлечений. Он демонстрирует уродливые (биографы пишут – «причудливые») скульптуры, кривые (биографы пишут – «интересные») статуи и живые голые модели в «костюмах» из свежих морепродуктов. Именно с той поры людей, либо являющихся параноиками и сумасшедшими, либо играющих эти роли, «критики» называют «эксцентричными» и «гениальными».

Корабельная крыса

Дали получает чек за чеком и заявляет, что сделать с собой ничего не может, поскольку обладает «чистой, вертикальной, мистической и готической любовью к деньгам». По его словам, рано или поздно он вынужден будет накопить миллионы долларов, во исполнение чего начинает разрабатывать ювелирные украшения, одежду и мебель (в том числе диван в форме губ актрисы Мэй Уэст).

Имя сделано, и теперь оно в три смены работает на карман шоумена. За большие деньги супруг мадам Дьяконовой занимается дизайном одежды, мебели, колец и брошек, сценических декораций и магазинных витрин. В 1939 году, работая над витриной в Манхэттене, Дали был настолько разгневан несанкционированными изменениями своего рабочего эскиза, что протолкнул ванну на тротуар сквозь стеклянную витрину. Диваны, гардины, жакеты, витрины – что угодно, только не живопись. Зиму 1940–1941 Дали с Галой проводят в поместье американского «короля бюстгальтеров» К. Кросби; в местной газете его называют не иначе как «шоуменом».

В 1943 году становится понятно, что “холодной войны” не избежать, и в жизни Дали сразу же появляется американец по имени Рейнольд Морз, который в течении последующих десятилетий будет скупать почти все картинки Сальвадора.

Трусоватый Сальвадор боится даже приближаться к континенту, на котором полыхает война. Он отказывается ехать в Лондон, над которым изредка показываются самолеты Люфтваффе (а вдруг они охотятся за ним). Рестораны оккупированного Парижа не интересуют тем более – Сальвадор с Галой три раза в сутки поглощают блюда французской кухни в лучших ресторанах Нью–Йорка. С полным равнодушием Дали взирает на оккупацию нацистами давшего ему всё Парижа.

Джордж Оруэлл обвиняет Дали в том, что он дезертировал с фронтов испанской Гражданской войны, и презрительно называет его «крысой, сбежавшей с тонущего корабля как только Франция – в которой Дали процветал в довоенные годы – оказалась в опасности». Позже он писал: «Когда в Европе возникла угроза большой войны, он был озабочен решением только одной проблемы: найти местечко с хорошей кулинарией, которое, в свою очередь, можно было бы быстро покинуть в случае возникновения опасности». Так, пожалуй, ведут себя опасающиеся разоблачение мошенники.

Возвращение

Хорошо отъевшись и огламурившись, в 1948 году Сальвадор с Галой покидают США и перебираются в безопасную для них франкистскую Испанию. По прибытии Дали на всякий случай шлет диктатору Франко телеграмму за телеграммой, одобряя подписание им смертных приговоров. Уж не осерчал ли на него каудильо за дезертирст долгое отсутствие? Но нет, его никто не трогает. Позже в знак благодарности Сальвадор напишет портрет внучки Франко и напросится на аудиенцию. В дворце Дали серьезен, рожи не корчит и глаза не таращит.

В декабре 1949 года в продажу поступает книга сестры Сальвадора, Анны-Марии, под названием “Сальвадор Дали глазами сестры”. В вступительном слове отец Дали пишет, что с тезисами и мыслями своей дочери согласен, и даже готов усилить основной посыл. На страницах книги Сальвадор предстает человеком, жизнь которого разрушила синьора Дьяконова, превратившая Дали в живописного сюрреалистического урода и извращенца. Книга ставит окончательный крест на отношениях Дали с родственниками. Ниже вы видите последнее фото семьи Дали в сборе – отец с сыном с дочерью (мать к тому времени уже скончалась).

Сальвадор в бешенстве. Он отвечает через СМИ, которые тут же тиражируют всякое его слово. Каждый шаг Дали становится предметом публичных дискуссий. Дали рекламирует не холсты голландского производства, а определенные взгляды на жизнь. Дали учит не композиции, а определенному отношению к окружающему миру. С Дали пытаются «делать жизнь» не художники, но миллионы и десятки миллионов простых граждан. Дали говорит правильные и для сильных мира сего очень нужные вещи. Дали провозглашает принципы.

На сегодняшних экранах мы привыкли видеть химиков, рассуждающих о живописи, космонавтов, выступающих в роли экспертов по сельскому хозяйству и артистов эстрады, точно знающих, кто и как должен управлять государством, но тогда это было в диковинку. Произошло то, к чему стремились проектировщики: прирученная и хорошо подкармливаемая «новая интеллигенция» играет роль выразителей интересов общества. При этом грань между «творческой» и «научной» интеллигенцией в какой-то момент исчезает, и все «интеллектуалы» начинают вести себя одинаково.

Позже, когда по “железному занавесу” надо было ударить рок-музыкой и “свободой совести”, Дали где только можно фотографируется с рокером Элисом Купером (внизу слева) и трансвеститом со сценической женской кличкой Аманда Лир (справа).

Ему никто ничего не подсказывает – он хорошо усвоил правила игры, в которую ему предложили играть несколько десятков лет назад.

Власть и новая «интеллигенция»

Ортега–и–Гассет в «Восстании масс» писал:

«Раньше людей можно было разделить на образованных и необразованных, на более или менее образованных и более или менее необразованных. Но «специалиста» нельзя подвести ни под одну из этих категорий. Его нельзя назвать образованным, так как он полный невежда во всем, что не входит в его специальность; он и не невежда, так как он все–таки «человек науки» и знает в совершенстве свой крохотный уголок вселенной. Мы должны были бы назвать его «ученым невеждой», и это очень серьезно, это означает, что во всех вопросах, ему неизвестных, он поведет себя не как человек, незнакомый с делом, но с авторитетом и амбицией, присущей знатоку и специалисту. Достаточно взглянуть, как неумно ведут себя сегодня во всех жизненных вопросах – в политике, в искусстве, в религии – наши «люди науки», а за ними врачи, инженеры, экономисты, учителя… Как убого и нелепо они мыслят, судят, действуют!”

С тех пор прошло почти 100 лет, но ничего не изменилось. Напротив, «неумность» специалистов из среды «творческой интеллигенции» стала вопиющей. Выше вы видите написанный в 1918 году испанским художником-реалистом Хоакином Сорольей портрет испанского философа-реалиста Хосе Ортеги-и-Гассета.

Дали ведет себя умно, с некоторым опережением эпохи. В 1955 году на лекцию в Париже он является в «Роллс–ройсе», фаршированном цветной капустой. В живописи, правда, дела идут скверно. Шумным косяком проплывают самоплагиаты и повторы, хотя композиция становится более насыщенной и устойчивой, а предметная среда более упорядоченной. Бал правит «галамания» – Сальвадор изображает Галу почти на всех своих работах, часто – в образе «неправдоподобной Девы Марии», как пишут исследователи. Специалисты указывают, что в ту пору Дали «писал огромные полотна с историческими и религиозными сценами, которые сегодня выглядят увядшими (overblown)».

В 1960 году Дали честно заявляет:

«По сравнению с Веласкесом я ничто, но по сравнению с современными художниками я самый большой гений современности».

Надо отдать Сальвадору должное – он понимает, что происходит. Свою книгу «Мир Сальвадора Дали» (1962) разодетый в золотистую одежду «самый большой гений современности» пиарит, лёжа не кровати в манхэттенском книжном магазине. Здесь же присутствуют Гала, врач и медсестра. При помощи подключенной к телу аппаратуры медики регистрируют мозговые волны Дали и его кровяное давление в момент, когда он раздает автографы. Полученные данные в виде куска перфоленты за отдельную плату могут приобрести покупатели.

Превращающие мир в «общество спектакля» проектировщики довольны – новые стандарты «публичности» восхищают их. Вскоре Сальвадор на пару с Кристианом Диор создают «костюм 2045 года» (см. выше).

В середине 60-х Дали продолжает сниматься в рекламе. В одном из роликов гений откусывает кусочек шоколадной плитки, после чего у него от эйфорического восторга закручиваются усы. Сальвадор с страшно вытаращенными глазами кричит, что от этого шоколада он сходит с ума. Но денег все равно мало, поэтому на один из светских приемов в его честь Дали является в шляпе, украшенной протухшей и издающей едкую вонь селедкой. Деньги не пахнут, но денег все равно недостаточно. Что делать, как снискать хлеб насущный?

Эврика! Дали начинает продавать листы чистой литографической бумаги со своей монограммой по 10 долларов за лист. Теперь всякий может рисовать на чистом поле что угодно и выдавать за работу испанского гения. Торговля идет бойко – было продано более 50 000 листов, что в дальнейшем привело к огромному количеству литографических подделок под Дали.

Трудно подделывать графику настоящих мастеров (попробуйте подделать офорты Брейгеля или Дюрера), подделать же рисунок «под Дали» способен всякий прилежный ученик художественной школы. В результате арт–дилеры игнорируют графические работы, приписываемые Дали. Но вырученные Сальвадором за проданные листы полмиллиона долларов того стоят. Гений доволен:

«Пока все разглядывают мои усы, я, укрывшись за ними, делаю своё дело».

В ролике 1967 года Дали рекламирует авиакомпанию «Braniff International», произнося в камеру: «Если он у тебя есть, выставляй его напоказ! Это тебе говорит Дали, детка!». В 1968 году хорошо уже пожилой Сальвадор снимается в рекламе шоколада Lanvin. В штанах. В 1969 году он уже без штанов, в позе эмбриона, имитирует мастурбационный акт у изображения Христа. В этом же году Дали на позолоченном поводке выгуливает по Парижу крупного муравьеда и с ним же является на светские приемы.

За усами Дали наблюдатели начинают замечать главное:

“Дали – художник, который, не предъявляя годами публике по сути ни одной серьезной работы, умудряется все время оставаться на слуху и в центре внимания публики и специалистов.”

Пуболь

Банковские счета Сальвадора после подобных «полотен» растут, к тому же деньгами ему неплохо помогает власть. В 1968 году Дали покупает для Галы целый замок в Пуболе. Гала в одиночку переселяется в замок и запрещает Сальвадору даже посещать её без письменного разрешения. Сгорающий от страсти, но бесполезный в качестве постельного Ромео Сальвадор соглашается – у него нет иного выхода. Он, однако, представляет дело так, что в выигрыше оказались все:

«Это условие польстило моим мазохистским наклонностям и привело меня в полный восторг. Гала превратилась в неприступную крепость, какой и была всегда».

Понять Дали трудно, а вот мадам Дьяконову понять можно. В замке в режиме карусели “неприступная крепость” встречается с армией жадных молодых любовников, и старый держатель свеч у кроватей, ковров и диванов ей совершенно не нужен. Любовники тянут с Галы приличные суммы – почти 80-ти летней дряхлой старухе приходится щедро платить за любовь, которую ей дарят альфонсы.

Навязчивый страх, связанный с опасениями, что художественная муза может его бросить, переходит у престарелого художника в устойчивую паранойю с перемежающейся апатией. В 1980 году здоровье Дали катастрофически ухудшается, – говорят, не без помощи Галы, которая якобы долго потчевала своего Пегаса странными коктейлями. В 1981 году у Дали развивается болезнь Паркинсона, а 10 июня 1982 года в возрасте 87 лет умирает Елена Дмитриевна Дьяконова, она же Гала. Выше вы видите её могилу в замке Пуболь.

Последние аккорды

Сальвадор тут же впадает в глубокую депрессию и теряет всякий интерес к жизни. В мае 1983 года гений создает свой последний шедевр «Ласточкин хвост», который вы видите ниже.

Ухаживать за обезумевшим больным стариком непросто; Сальвадор постоянно кусается, скандалит и швыряет во врачей всё, что подворачивалось под руку. Вскоре Дали переезжает в опустевший Пуболь, в котором в 1984 году происходит пожар. Малоподвижный старик трясет сигнальный колокольчик, но звон растворяется в глухих мрачных углах замка. Дали сползает с кровати, теряет сознание и получает серьезные ожоги. Он попадает в больницу Фигераса, где его пытается навестить сестра, но Сальвадор в свидании ей отказывает.

В сознании Дали что-то меняется, замок Пуболь перестает быть для него Храмом Святой Елены, и он перебирается в театр–музей в Фигерасе, где остается до последнего своего дня, который наступает 23 января 1989 года. Выше вы видите театр-музей Дали в Фигерасе. Светлый прямоугольник посреди красного пола – надгробная могильная плита мастера.

Позади 84 года сладкой, но наполненной неправдой о человеке и клеветой на искусство жизни, впереди – суд и суждение.

Ужасный хлам

Посмертное критическое суждение оказывается суровым, но справедливым – время обмануть невозможно. Нет надобности приводить оценки злых на язык (но и остроумных) далененавистников, но даже симпатизирующий Сальвадору Дали историк живописи из Филадельфийского музея Д. Тейлор вынужден был признать:

«Всё, что он писал после 1939 года, было ужасным хламом».

Остается добавить, что точно таким же хламом, к сожалению, являются скульптурные композиции Дали (см. ниже).

Специалисты знают, что важнейшим признаком гениальности живописного полотна является, во-первых, невозможность его подделать. Поэтому Рубенса, Тициана, Веронезе или Дюрера никто не подделывает. В 2006 году прогремел скандал. Специалист по Дали арт–дилер Стэн Лориссен в своей книге «Дали и я: сюрреалистическая история» по сути признался, что множество проданных им картин Дали имели «темное происхождение». И никто не усомнился, никто не отличил подлинник от оригинала. Живописные полотна, которые можно тиражировать без потери качества, называются ширпотребом из серии «налетай, торопись, покупай живопись». Или, как было сказано, хламом. Полотно «Сады земных наслаждений», который никто не смеет даже мечтать подделать, называется штучным товаром или шедевром мировой живописи.

Второй признак гениальности полотна – постоянно сидящие с холстами и кистями у таких картин студенты и преподаватели, пытающиеся разгадать секрет гениальности старого мастера (музеи иногда дают такие разрешения, хотя и нечасто). На картинах Дали никто никогда ничему не учил – учить на них попросту нечему. Творения истинных гениев несут на себе печать вечности и актуальны для всех эпох и всех народов, поскольку рассказывают о человеке правду – о человеке, который не меняется тысячелетиями. Если угодно, об универсальном человекобоге Ницше, яростно противостоящем соборному богочеловеку Достоевского. Или наоборот – важно не это: в обоих случаях человек предстает носителем «идеального» и «богоподобного».

Справа вы видите бережно, с большой любовью вылепленного Роденом человекобога. Это произведение человечество зачислило в шедевры мировой изобразительной культуры. Сальвадор Дали поглумился над европейской художественной и религиозной традицией, изобразив человека в облике уродливого гибрида, которого он в пику Родену и всем святым не постеснялся назвать «человекоптицей». Это произведение – нисколько не интересуясь мнением человечества – шедевром признали эксперты. От «человекоптицы» до социального «дятла» оставалось сделать один шаг, и в ХХ веке он был сделан. Каждое их трех размещенных ниже полотен оценивается сегодня экспертами в сотни миллионов долларов и входит в десятку самых совершенных картин мира. Места людей заняли “человекоптицы”…

Заключение

Для художника Сальвадор был отличным писателем, для писателя он был великим художником, но для художников он был плохим художником, а для писателей – плохим писателем. Пройдет еще какое–то время, и Сальвадор Дали останется в памяти благодарного человечества как соавтор дизайна упаковки Чупа–Чупса, в свободное от работы время рисовавший странные картинки. Что еще осталось после Сальвадора Дали кроме Чупа–Чупса и странных картинок?

• После Солженицына на какое–то время стало невозможно говорить о прогрессе, основанном на социалистических идеях.
• После Рушди на какое–то время стало невозможно поверить, что Восток и Запад движутся навстречу друг другу.
• После Кастанеды на какое–то время стало невозможно говорить о рациональном познании мира.
• После Дали стало невозможным отличить хлам от шедевра. Будем надеяться – тоже на какое-то время.

Но надо быть справедливым к Дали – всё же человеком он был универсально талантливым и исключительно умным. Он понимал, что «великим художником» его сделали люди, преследовавшие далекие от искусства геополитические цели. Люди, превратившие сегодня общество в бессловесное и безответное стадо, а художников – в собственную обслугу. И лучше о своем времени, чем сказал сам Сальвадор, сказать невозможно:

«Современное искусство – это полный провал, но ведь другого искусства у нас нет и быть не может, а то, что есть – дитя краха».

Дали, однако, вряд ли подозревал, куда приведет глобалистский проект, который он с таким рвением всю свою жизнь обслуживал. Сегодня, например, творчество 27-летней англичанки Милли Браун выставляют в своих лучших музеях Париж и Лондон. Свои холсты новый гений «рисует» рвотой. Как? После голодания девица хлебает молоко, размешанное с красителями, после чего вырывает всё это на холст – получается шедевр. «Критики», разумеется, в восторге. Ничего не понимающие посетители делают вид, что понимают «зашифрованные» в холстах Браун «послания» и тоже восторгаются. “Обществом спектакля” правят «человекоптицы», влетающие в ваши дома через экраны телевизоров.

Рекомендуем к прочтению отлично дополняющие тему и размещенные в нашем издании материалы:

“Самые странные и непонятные произведения современного искусства”.

“Тройственная любовь французского авангарда: о музах Элюара, Пикассо и Дали”.

Приятного чтения!